Fred Ritzel (Oldenburg)TOD - EIN THEMA DES SCHLAGERS? (Institut für Politikwissenschaft der Univ. Münster, Tagung "Politischer Wertewandel und populäre Musik, 10.10.1991)

Fred Ritzel (Oldenburg)
TOD - EIN THEMA DES SCHLAGERS?
(Institut für Politikwissenschaft der Univ. Münster, Tagung "Politischer Wertewandel und populäre Musik, 10.10.1991)

Dieser Beitrag akzentuiert zur näheren Bestimmung der Funktion und Wirkung eines populären Schlagers seinen sozialen Kontext und fragt dabei indirekt, wie weit eigentlich ein derartiges Musikstück aus diesem vielfachen Verbund zu Forschungszwecken herausgelöst werden kann, ohne daß sich seine historische Bedeutung verfälscht oder verflüchtigt.
Wirkungen, Bedeutungen, Funktionen im sozialen Zusammenhang lassen sich allein aus den Informationskanälen von Text und Musik selten adäquat beschreiben und begründen. Sublinguale, konnotativ angerissene Botschaften gilt es festzustellen, Bezüge in das soziale Umfeld zu ermitteln. Dabei entsteht ein Netz von Wirkungsparametern, ein interdependentes Gefüge, in dem sich bestimmte Schwerpunkte für die Spezifik von Wirkung, Bedeutung und Funktion herausbilden (können).
Für den Erfolg eines Schlager muß nicht seine Musik oder sein Text verantwortlich sein, er kann vom richtigen Zeitpunkt, der geeigneten Medienpräsentation, der Interpretation, der besonderen Verknüpfung mit Zeitgeist, Mode u.ä. ausgelöst werden. Der größte deutsche Schlagererfolg dieses Jahrhunderts - "Lili Marleen" - wäre dafür ein durchaus geeignetes Beispiel: musikalisch m.E. unerheblich, vom Text her ein Abschiedslied vom Soldaten und seinem Mädchen. Vielleicht sogar etwas zu verschroben-poetisch, um 1939 zum Zeitpunkt seiner Erstveröffentlichung auf Schallplatte bereits Massenresonanz zu bewirken. 1941 jedoch, in der ersten Ostkriegsphase, stimmt alles: die Angst und Sehnsucht der Soldaten - und zwar aller Soldaten des Kriegs, auch der Alliierten - angesichts der zunehmenden Verhärtung und Ausweitung der Kriegshandlungen, die vieldeutige Formulierung der Aussage, insbesondere durch die männlich-tiefe Stimme der Interpretin Lale Andersen (die vom Text her eigentlich ein Mann sein müßte) ambivalent charakterisiert, die das Einkoppeln individueller Problemlagen in vielfältiger Weise ermöglicht, das Massenmedium mit großer Reichweite, eine regelmäßige Sendung mit dem Schwerpunkt der Kommunikation zwischen Heimat und Front und - bezogen auf die letzte Strophe - der Tod als akute Bedrohung und dicht benachbarte Realität. Sein resignativer, melancholischer Tonfall war wohl ein Hohlspiegel für emotionale Projektionen der vom Krieg getriebenen, ohnmächtigen Hörermassen und sicher der Hauptgrund für das Verbot durch die NS-Administration.
Ein anderes Beispiel wären die "Capri-Fischer", die zum Zeitpunkt ihrer Entstehung 1943 von der italienischen Kriegserklärung an Deutschland am erfolgreichen Medienstart gehindert wurden, kurz darauf nach Kriegsende jedoch mit der alten Aufnahme sich zu einem der ganz großen Erfolge entwickelten.

Tod - ein Thema des Schlagers?
Vielleicht ist der Titel des Beitrags irreführend: Es soll keine generelle Auseinandersetzung mit dieser Schlagerthematik geführt werden.(1) Es geht nicht um den immer wieder emphatisch behaupteten Liebestod im Schlager: dieser ist symbolisch gemeint und dient der Beschwörung des erwünschten Gegenteils. Es geht auch nicht um den Trauereinklang mit Tod in der weiteren oder gar fernen sozialen Umgebung, als popmusikalische Trauerarbeit und Solidaritätsgeste zu verstehen und manchmal in der Gefahr, als Alibi für wirkliches Engagement zu verkommen. In diesem Sinne gibt es in der neueren Schlagergeschichte sicher viele Beispiele eines mehr oder weniger authentischen Mitgefühls für Leiden und Sterben, sei es das der Soldaten (Sag mir, wo die Blumen sind/Where have all the flowers gone, 1961, Pete Seeger), der Bäume (Alexandra: Mein Freund, der Baum, ist tot, 1969), der Drogenopfer (Juliane Werding: Am Tag, als Conny Kramer starb, 1972; orig. von Joan Baez 1969: The night they drove old Dixie down) oder der Opfer des Golfkriegs (Abwärts: Comic-Krieg, 1991).(2)
In meinem Beitrag wird vielmehr ein ganz bestimmter Fall der Auseinandersetzung mit dem Thema Tod präsentiert, der diesen Bezug so ohne weiteres aus seinen Text- und Musikkomponenten nicht zu erkennen gibt und sich erst über den Kontext in seiner konkreten historischen Funktion erschließt.

Gute Nacht, Mutter
(Musik: Werner Bochmann, Text: Erwin Lehnow)
Gute Nacht, Mutter, gute Nacht!
Hast an mich jede Stunde gedacht,
hast dich gesorgt, gequält
um deinen Jungen,
hast ihm des Abends ein Schlaflied gesungen.
Gute Nacht, Mutter, gute Nacht!
Hab' dir Kummer und Sorgen gemacht.
Du hast verzieh'n, Mutter,
du hast gewacht,
gute Nacht, Mutter, gute Nacht!

Heut' kam ein Brief, den du mir schriebst,
nur ein paar kurze Zeilen,
von Mutterhand - daß du mich liebst -
kam über tausend Meilen.
Plötzlich warst du mir so nah,
saß ich dir zu Füßen,
plötzlich war die Heimat da
mit tausend lieben Grüßen.
Nun ist es spät, du bist so müd,
schwer waren Müh' und Sorgen;
dein Sohn ist da, singt dir ein Lied,
schlafe nun ein bis morgen.

Heut' kam ein Brief, den du mir schriebst,
den deine Träne netzte,
von Mutterhand - daß du mich liebst -
vielleicht war es der letzte.
Dieser Brief war bitterweh:
Las aus jeder Zeile,
daß ich kaum dich wiederseh,
und wenn ich noch so eile.
Weil diesen Brief, den du mir schriebst,
dir eine Träne netzte,
fühl' ich: dies Wort, daß du mich liebst,
dies Wort war wohl das letzte.

Ein Lied vom Sohn mit etwas schlechtem Gewissen, der weit weg von seiner Mutter liebe Grüße erhält und ihr mit einem Gute-Nacht-Lied antwortet. Mit Tränen in den Augen, müde, dem Tode nahe sorgt sich die Mutter, der Sohn versucht sie aus der Ferne zu trösten. Vielleicht ist sie schon gestorben.
Soweit ein sentimentales Mutterlied, wie es in der Schlagergeschichte immer mal wieder auftaucht, sicherlich nicht zufällig mit einer gewissen Konjunktur in der Kriegszeit. Recht erfolgreich und heute noch bei der älteren Generation bekannt neben Bochmanns "Gute Nacht, Mutter" solche Titel wie "Mamatschi" (Schima 1938), "Mamma" (Bixio 1938) oder "Wenn ich groß bin, liebe Mutter" (de Groot 1937).
Auf die Musik von Werner Bochmann (geb. 1900) (3) möchte ich später eingehen, sie weist einige Besonderheiten auf und hat sicherlich keinen unerheblichen Anteil an dem Erfolg des Stückes.

Entstehungskontext und mediale Inszenierung
Entstanden ist das Lied vermutlich 1938 (so der Copyright-Vermerk), also vor Kriegsanfang - wie Bochmann mehrfach behauptet. Sein großer Start in die Medienöffentlichkeit geschah jedoch am Anfang des Krieges durch das "Wunschkonzert der Wehrmacht", wahrscheinlich sogar in der ersten Sendung am 1.10.1939, einen Monat nach Kriegsbeginn.(4) Wilhelm Strienz, Baßbariton aus Stuttgart (geb.1900), entwickelte sich damals zum populären Edelsänger für Unterhaltungsmusik und hat das Lied im "Wunschkonzert für die Wehrmacht" offenbar häufiger gesungen.(5)
Die "Wunschkonzert"-Sendung muß als eines der zentralen Steuerungsinstrumente für die Aufrechterhaltung des deutschen Kriegswillens während der Anfangsjahre des Kriegs gelten.(6) Sie stand unter strenger Kontrolle des Propagandaministeriums, maskierte ihre politische Funktion jedoch derart eindrucksvoll mit der Fassade einer volkstümlichen Wunschkonzert-Livesendung, daß sie noch lange nach Kriegsende bei den Hörern in bester Erinnerung blieb. Und dies, obwohl sie nur relativ kurz mit diesem Namen im Programm zu hören war. "Stegreifspiel des gesamten Volkes" - so nannten die Propagandatexter des Großdeutschen Rundfunks ihre beliebte Sendung, in der tatsächlich sinnlisch-anschaulich das ideologische Phänomen der "Volksgemeinschaft" beschworen werden konnte.(7) 1941, mit dem Beginn des Rußlandfeldzugs, wurde sie allerdings eingestellt, Nachfolgesendungen gab es noch ca. ein Jahr und bereits Mitte 1942 - als die Wende des Kriegs deutlich geworden war - verbot das Propagandaministerium sowohl den Sendetitel "Wunschkonzert" wie diese Sendeform überhaupt. Ganz offenkundig hatte der Krieg ein Ausmaß angenommen, das seinen "Unterhaltungswert" drastisch reduzierte.
Rundfunkmitschnitte vom "Wunschkonzert der Wehrmacht" sind fast nicht mehr erhalten, als Hauptquelle für akustisches Material dient der Ende 1940 veröffentlichte Film WUNSCHKONZERT (R: Eduard von Borsody, M: Werner Bochmann, D: Ilse Werner, Carl Raddatz u.v.a.), der sich der beliebten Rundfunksendung als dramaturgischer Klammer bedient. In der Fachdiskussion gilt dieser Film neben seiner exemplarischen Qualität als Propagandafilm vor allem wegen der Kompilation von Dokumentar-Material aktueller Ereignisse (Olympia 1936, Legion Condor-Einsatz 1938, Angriff auf Polen und England 1939/40) als bemerkenswerter filmästhetischer Versuch. Auch die Sequenzen aus dem "Wunschkonzert der Wehrmacht" wirken dokumentarisch, entstammen jedoch durchweg nachproduzierten Studioaufnahmen.(8) Durch den Anschein der Dokumentarrealität gewinnen die Personen, die aus der Spielfilmhandlung her in die Wunschkonzert-Szenerie einbezogen werden, ein verwirrendes Maß an Glaubhaftigkeit, zumal sie zusammen mit realen Persönlichkeiten der Medienszene agieren (der Rundfunkansager Goedecke vor allem, auch der Orchesterchef Dobrindt, der Sänger Strienz u.a.). Der Film selbst, obwohl ein Spielfilm (die Filmwerbung behauptet einen realen Fall als Grundlage für das Buch) (9), erhält so über weite Strecken den Charakter eines Dokumentarfilms.
Dramaturgisch recht geschickt folgt die Montage der Wunschkonzert-Sequenzen einem inhaltlichen Prozess, der E- und U-Musik, Eugen Jochum und Marika Rökk, Schwungvolles, Getragenes, Komisches und Ernstes aufeinander folgen läßt. Dazu in parallelmontierten Sequenzen Momente aus dem Leben der Deutschen beim Zuhören der Sendung (Soldaten, Arbeiter, Kinder, Alte und Kranke). Volksgemeinschaft wird nachdrücklich präsentiert, medial zusammengeschweißt im Augenblick des Krieges, zuversichtlich, ruhig, freudig bei der Arbeit, in sauberer Rollenverteilung - eine Idylle in Europa. Nach Meinung der damaligen Presse "ganz aus dem Erleben der Zeit".
Die vergleichsweise dramatische Einschaltung des Liedes "Gute Nacht, Mutter" in das Programm und der singuläre "Wunsch" einer Mutter danach läßt fast den Verdacht aufkommen, es wäre eigens für diesen Zweck komponiert worden: seine besondere Eignung für den propagandistischen Einsatz im Wunschkonzert steht außer Frage.
Nach einer reichlich kitschigen Sequenz über einen neugeborenen deutschen Säugling (Vater im Krieg, Mutter im Wochenbett, dazu Kinderchor: "Schlafe, mein Prinzchen...") folgt mit einer eindrucksvollen Zäsur eine krasse Wende in der Gefühlscharakteristik der Sendesaal-Stimmung: "Gute Nacht, Mutter" wird angesagt, und zwar von dem originalen Rundfunk-Moderator Heinz Goedecke, ausnahmsweise einmal nicht in Versen.
"Ich habe hier das Notizbuch meines lieben Jungen. Auf der letzten Seite steht ein Lied, das er immer so gern gesungen hat. Das Lied heißt: Gute Nacht, Mutter!
Kann ich das Lied noch einmal hören?"
Und nun singt Wilhelm Strienz das Lied.
Die Angst der unmittelbaren Vorkriegsphase, die gedrückte Stimmung in der Bevölkerung zum Zeitpunkt des Kriegsausbruchs scheint begründet. Trennung - eine unheimliche, radikale Veränderung des Alltags der Deutschen - droht von 1939 an als eminente Belastung des emotionalen Gleichgewichts gleich massenhaft. In jeder Familie sind die Allernächsten, die Söhne, Liebhaber, Freunde, Ehemänner im Krieg und weit weg. Und sie sind drastisch gefährdet, werden verletzt, getötet. Nicht nur der mögliche (der auch), ganz sicher nicht der sarkastische, der symbolische, der heuchlerische Schlagertod: nein, der schlichte, unwiderrufliche, der echte Tod als enorm gehäufter Anteil an Normalität und Alltag wird hier zum Thema, und zwar zu einem unumgänglichen für die Propaganda.
Wenn der Todesfall beim Nächsten eintritt, ist er schwer zu begreifen, noch schwerer aber emotional durchzuhalten. Auf allen Kanälen der öffentlichen Meinungsbildung versucht die Propaganda in die subjektiven Sphären der Menschen Hoffnung und Trost zu injizieren, Zuversicht zu vermitteln, das politische Handeln an der Basis abzusichern.
Bochmanns Lied fungiert hier als therapeutisches Mittel, als massenmediale Tröstung für das Problem "Tod". Geschickt wird es in eine Rahmenhandlung eingebettet, die den Oberflächentext als ein Zitat aus dem Notizbuch eines gefallenen Soldaten wiedergibt, das Lied als den Wunsch seiner Mutter. Aber dabei bleibt es nicht. Durch das Ritual der Sendesaal-Vorführung bekommen auch die immanenten Bestandteile des Liedes - der Text, die Komposition - neue Deutungsfacetten. Nacht als Synonym für Tod: Der Sohn ist gefallen, singt aus dem Jenseits durch den Lautsprecher seinen "Gute-Nacht"-Gruß. Kurz vorher und noch nachklingend: "Schlafe, mein Prinzchen, schlaf ein" - vielleicht bleibt ein Rest von Rührung erhalten, haftet noch im Hintergrund der neuen Wahrnehmung vom Tod des Sohnes. Eine fiktive Situation entsteht, in der beide kommunizieren, ihre Gefühle austauschen. Und dies scheint der geniale Trick: Keineswegs ist die Mutter dem Tod nahe, sondern der Sohn, ihn hat er bereits ereilt. Die Umkehrung des Verhältnisses von Adressat und Absender bewirkt eine außerordentlich ambivalente Situation, wie sie allerdings aus der "Todesforschung" für die Verarbeitung eines Todesfalls bei Nahestehenden geläufig ist. Nach Bowlby etwa tritt nach einer Phase der ersten Betäubung die Phase der Sehnsucht und Suche nach dem Verlorenen ein: auf einer Traumebene ersteht er wieder, kommuniziert.(10) Der Tote tröstet die Lebendige, diese erfährt dies als Glücksmoment, weiß aber zugleich um das Unwirkliche der Situation. "Dein Sohn ist da", singt der Wiedergänger in Bochmanns Lied. Ganz im Unterschied übrigens zur Wiedergängerstrophe in "Lili Marleen": "Aus dem stillen Raume (dem Sarg nämlich), aus der Erde Grund" ruft nur noch ein Toter, er kommt nicht mehr, ein neuer Freund wird bei Lili Marleen unter der Laterne stehen. Im Gegensatz zur tröstenden Sanftheit von "Gute Nacht, Mutter" vermittelt dieses Lied mit seiner ausweglosen Perspektive eine völlig andere, melancholisch-verlorene, düstere Stimmung - nach Goebbels eine von "Modergeruch" durchsetzte.
Noch weitere Momente der "Gute-Nacht"-Zeilen verweisen angesichts der Medienaufladung auf die alternative Todes-Botschaft. So wäre der letzte Brief "Las aus jeder Zeile, daß ich kaum dich wiederseh'" als die gefürchtete Mitteilung mit der Todesnachricht zu dechiffrieren. Oder: "Du hast verziehn, Mutter" ließe sich auf den Tod ihres Sohnes beziehen, der ihr damit "Kummer und Sorgen gemacht" habe. Die Absicht scheint offenkundig das Wiederaufrichten der Mutter, die Reorganisation ihres Lebens (nach Bowlby die letzte Phase, die auf die dritte, die Phase der Desorganisation und Verzweiflung, folgt). Desorganisation und Verzweiflung konnten die NS-Machthaber als Massenphänomen keinesfalls brauchen, der Rückfall in Melancholie und Resignation sollte verhindert werden.
Daher auch ein raffinierter Versuch der Sinngebung des Soldatentods, der ja in WUNSCHKONZERT nicht mit den üblichen preußisch-nekrophilen Slogans ("gefallen für Führer und Vaterland") präsentiert wird. Im Film wird das Schicksal der betroffenen Zuschauerin mit der Mediensituation des Live-Wunschkonzerts auf einer sinnlich-anschaulichen Ebene derart intensiv verkoppelt, daß die Einbettung ihres persönlichen Trauerfalls in die Gemeinschaft des Sendesaals und der riesigen Zuhörerschaft an den Lautsprechern zusammen mit dem deutlichen Mitleid aller einen nicht explizit benannten, aber als Gefühlsgehalt wahrnehmbaren Sinn evident macht. Deutlicher erklärt sich das "Wunschkonzert"-Buch mit seiner "Rahmenhandlung", wenn es bemerkt:
"Alles war still - im Sendesaal und überall in der Welt, wohin die Erzählung des Sprechers reichte.- Und jetzt wußte die Mutter: Walter ist nicht allein für dich, sondern für alle gefallen!". (11)
Auffallend anders als in den sonstigen Parallelmontagen der Wunschkonzert-Sequenz ist während "Gute Nacht, Mutter" kein Bild von der Front zu sehen, nur der Sendesaal und das Wohnzimmer der Mutter; in sanftem Schwenk über Volksempfänger, Beethovenbüste, Klavier, Pathétique (2.Satz), Walters Foto, Mutter und Fenster - wo die Welt weitergeht - endet die Sequenz. Eng schmiegt sich die ganz private Sphäre ein in das große Ganze, vermittelt und repräsentiert durch den Volksempfänger und sein Wunschkonzert. Und jene große Außensphäre respektiert das Private, zumindest dem Anschein nach.
Über die Dramaturgie des Films erhielt der Tod "für alle" des jungen Walter - übrigens der einzige Tote in diesem Film - eine für die Zuschauermassen zudem noch erleichternde und Distanz ermöglichende Deutung dadurch, daß er ihrer eigenen soziokulturellen Schicht statistisch gesehen eher fern stand. Aus der vorausgehenden Filmhandlung kennt man ihn so: Pianist, Beethoven-Verehrer, Offizier - irgendwie doch einer von oben, ein Heros der Hochkultur. Und so einer stirbt auch noch "für alle". Und wie: eine Monstertoccata (von Werner Bochmann komponiert) dröhnt von der Kirchenorgel im Feindesland, ringsumher Einschläge vom Geschützfeuer des barbarischen Gegners, auf der Orgeltastatur bricht am Ende der Musiker Walter nach dem Fugenanfang entseelt zusammen (dabei ertönt kein Cluster, wie eigentlich zu erwarten wäre, sondern ein glanzvoller deutscher C-dur-Schlußakkord). Er hat sich geopfert, um seine Kameraden zu retten. Das wissen die Zuschauer im Film, das weiß die Mutter. Und alle danken es ihm. Da kann sich die Mutter nicht ausschließen, die allgemeine Zuwendung hilft ihr dabei.
Unter dieser Deutungstendenz enthüllt auch das musikalische Material plötzlich einen erheblichen Beziehungsreichtum. Dur und Moll, Schärfe und Sanftheit, Leben und Tod, Tag und Nacht werden nahe beieinander gehalten, gar ineinander verschränkt: Die Mixturklänge der Titelzeile (jeder Melodieton der ersten Phrase ist oberer Ton eines leitereigenen Dreiklangs) fungieren ganz offenkundig nicht nur als Arrangementwürze, sondern - überirdisch schwebend - als konstitutive Bestandteile der musikalisch-dramaturgischen Idee (in der Zeitschrift "Film-Kurier" wird anläßlich eines Interviews mit Werner Bochmann noch vor Fertigstellung des Films der handschriftliche Anfang im Klaviersatz mit den Dreiklangsmixturen im Faksimile abgedruckt ). (12) Und die Mixturklangfolge akzentuiert auf dem Wort "Nacht" einen Akkord - Cj7 -, den man auch als eine Aufeinanderschichtung von einem Dur- und einem Molldreiklang beschreiben kann. Die große Sept als Zielton des ersten Motivs bewirkt keinen Spannungsprozess im Sinne von Harmoniefortschreitung, sondern schwebt in sanftem Verschmelzungsklang in der Tonikafunktion, der Dissonanzcharakter der großen Sept bewirkt ein besondere, oszillierende Färbung. Wie eine melodische "Umarmungsgeste" in die tiefe Tonika führt die Melodielinie den Gute-Nacht-Gruß der ersten Phrase zur Ruhe. In sanften Schwüngen gleitet die Melodie mit der Erinnerung an die Mutter weiter. Auffallend dabei die plastische Präsentation des Janussymbols "Nacht=Tod": Es erklingt sowohl in hoher Dissonanzposition wie in tiefer Tonikabasis, quasi in nekrophilem Kontrast von Widerstand und Verschmelzung.
Der gesamte Refrain ist als eine einzige Periode strukturiert, mit korrespondierenden Halbsätzen, jeweils aus 4 Phrasen zusammengesetzt, melodisch mit vielen "Streichelgesten" entwickelt, Sekund-Terz-Folgen mit dem Charakter entspannten Atmens. Auf den hohen Dissonanzverschmelzungsreiz der jeweils ersten Satz-Phrase - "Gute Nacht, Mutter" - folgt noch eine Steigerung. Gegen Ende des ersten Halbsatzes schwingt sich die Melodielinie mit großer Geste gar zur None empor, eine emphatische Totenklage im Gewand des "Schlaf-Todeslieds" der Mutter. Er wird lange und spannungsbetont ausgehalten, dieser Tonhöhengipfel im Vollzug des Wiedergängerliedes.
Gegen Ende der Refrain-Periode taucht dramaturgisch höchst geschickt als besonderes Reizmoment eine Art Blueston auf: Im vorletzten "Gute-Nacht"-Ruf beugt sich nämlich das Melodiemotiv harmonisch in die Untermediante As, erzeugt damit in der Oberstimme die kleine Terz über der Tonika, quasi eine Blueston-Figur im Vergleich zu dem kurz darauf wieder mit der Durterz formulierten Schlußmotiv. Auch hier ein zwitterhaftes Changieren, (ob mit der Mollvariante oder der Untermediante erscheint in dieser Hinsicht zweitrangig) "Nacht=Tod" nicht mehr als assimilierte Dissonanz, sondern als Trauerrand, jedoch letztlich am Ende in der tröstlichen Dur-Aufhellung versöhnt.
Im Versteil, der im Film nicht mehr vorkommt,(13) trübt sich das Tongeschlecht zunächst in das gleichnamige Moll (ein üblicher Kontrast), wird jedoch nach wenigen Takten in die Durfarbe aufgehellt. Dies wiederholt sich mehrfach, wie schwankend zwischen Leben und Tod, zwischen Leid und Trost. Das Ende der Verse gleitet sanft in die Dur-Tonika des Refrains zurück, eine deutlich aufhellende Verheißung für das morgen, eine Ermunterung zu einer positiven Sicht für den tödlichen Gehalt des "letzten Wortes". Und all dies verläuft im beruhigendem Metrum knapp unter Normalpuls (Tempo Halbtakt-Puls=66) und nicht so langsam wie eine Trauerballade), ruhig atmend.

Nachwirkungen
Die Botschaft der "Mutterlieder" scheint generell an die Vereinzelten gerichtet, denen das Durchschauen der Realität nicht mehr gelingt und die dafür eine Alternative suchen, die sie "begreifen" können, die sie als Schutzraum aufnimmt, Männer wie Frauen. Angstbetäubung durch Regression in die schützende Mutter-Idylle läßt sich sicher nicht nur als suggestiver Überlebenszauber aus der Heimat verstehen, sondern ebenfalls als Fluchttunnel aus dem Kriegsalltag für den Soldaten an der Front. So wie die Mütter auf ihre fernen Söhnen Gefühle von Trauer oder angstvoller Hoffnung richten konnten, so konnten sich auch die Männer an der Front in Gedanken zurückversetzen, in die Heimat, in die Vergangenheit, in die Mutterfürsorge. Das Lied konnte sicherlich nur von einem Mann gesungen werden, je nach Perspektive und Nutzer jedoch von einem Lebendigen oder einem Toten.
Dieser Breite an Einsatzmöglichkeiten waren sich die Propagandaplaner vermutlich wohl bewußt. Der "Wunschkonzert"-Film koppelte das Lied an die angstvollen Gefühle der von ihren Männern und Söhnen getrennten Frauen in der Heimat an und bot ihnen ein Medium der Trauer- oder Angstbearbeitung an.

"Die Einschaltung dieses Liedes ... ist nun durchaus keine zufällige. Das Lied ist nicht, wie sonst irgendein Filmlied, als Einlage gewählt worden." (14)

Dieses Zitat aus dem Bochmann-Interview im "Film-Kurier" - übrigens vor Veröffentlichung des Films - verschweigt in seiner unklaren Aussage nicht, daß wohlüberlegt geplant wurde, aber es nennt dafür den plausiblen und für den Film vorrangigen Grund nicht. Daß das Lied auf die Soldaten tiefen Eindruck gemacht habe und es von ihnen gern gesungen würde - so berichtet, falls nicht gemogelt, Bochmann von seinen kurzen Fronterfahrungen - bezeichnet den eher banalen Sachverhalt, daß Bekanntheit und Beliebtheit für die Einschaltung verantwortlich gewesen seien, und nicht das raffinierte Szenario der Todesbewältigung durch die Hinterbliebenen. Die "spontane" Trauermutter mit ihrem Liedwunsch als Figur in einem strengen dramaturgischen Konzept zu enthüllen, wäre bei diesem Inhalt natürlich unmöglich gewesen, selbst in einem Fachblatt.
Film, Buch und die Musiktitel reüssieren zu Kassenschlagern, zeitgenössische Besprechungen deuten die Wirkung an. Das von dem Propagandakalkul angestrebte Interpretationsmuster wird bemerkt.

"Sie alle, von der größten bis zur kleinsten Rolle, erscheinen uns nicht als Darsteller, sondern als Vertreter der Menschen unserer Gemeinschaft. Und wie die Wunschkonzerte des deutschen Rundfunks das ganze Volk als miterlebende Hörerschaft fand, so möchte es scheinen, als sei auch das ganze deutsche Volk Mitwirkende dieses Films." (Annemarie Schmidt in ihrer WUNSCHKONZERT-Besprechung in Deutsche Filmzeitung Nr.2/1941).

"...das ganze Leben unserer kämpferischen Gegenwart wird darin zur Schau gebracht. Und die Gegenwart selbst, die uns von der Leinwand entgegenstrahlt, reißt uns empor......Ein Film der Wirklichkeit; ein Kunstwerk der Wahrheit. Epos und Dokument zugleich.... Und über allem steht, sieghaft strahlend und alle Buntheit der Szenen vereinend, die große ethische Idee der deutschen Gemeinsamkeit und Schicksalsverbundenheit, die in diesem Film so packend Ausdruck gefunden hat...." (J. Müller-Marein in einer Berliner Zeitung vom 31.12.1940).(15)
Zurück zum Mutter-Schlager: Mit der Nachkriegszeit hatte sich seine Attraktivität keineswegs erschöpft. Vermutlich dürfte dafür - obwohl nun sicher nicht mehr bewußt so in der Erinnerung - die starke Initialzündung des Medienstarts mitverantwortlich gewesen sein.
Seine einmal für die Situation der ersten Kriegsjahre inszenierte Bedeutung verschwand, wohl auch als ein Akt von Verdrängung. Die ambivalenten Möglichkeiten von Text- und Musikmaterial ließen andere Interpretationen zu. Trennungsschmerz, Tröstung und Regressionsmutterschutz ermöglichten neue Aufladungen. Die einmal mit dem Medienstart des Schlagers vorgenommene Funktionalisierung als musikalische Geisterbeschwörung fällt aus dem Konnotationsrepertoire heraus, ganz im Einklang mit der gesellschaftlichen Norm der Vertuschung des Todes.
Selbst das spätere Wiederaufleben der alten Mutterschnulzen aus Kriegs- und Vorkriegszeiten ließ gewisse Todesneigungen ahnen, die aber zugleich sentimental entschärft werden. Neben Heino und ähnlichen Volksgutspflegern traf etwa Heintje mit seinen Botschaften mitten in die Mutterherzen der späten 60er Jahre. Sein Hit von 1968 hieß "Mama" (Bixio, 1938), ein Lied, das auch schon während der Kriegszeit reüssierte, nachdem es 1941 von Bruno Balz mit einer deutschen Übersetzung versehen wurde.(16) Auch hier finden in zweideutiger Weise Berührungen mit dem Tod statt: "...wenn ich von dir dann muß gehen: Mama, du sollst doch nicht um deinen Jungen weinen. Mama, nun wird das Schicksal wieder uns vereinen." Nun war der Bub allerdings nicht im Krieg, sondern in die neue alternative Jugendkultur abgedriftet, ob mit Flower Power, Drogen, Politik oder Beat: jedenfalls fern der Familie und gefährdet. Gleichzeitig konnte "Mama" immer noch für nekrophile Rituale herhalten: 1969 führte das Lied die Hitliste derjenigen Musikstücke an, die im Krematorium Berlin-Wilmersdorf Einäscherungen begleiten sollten..... (17)
Ob es tatsächlich zu bestimmten historischen Zeiten bestimmte Bedürfnisse wie etwa nach Mutterliedern gibt, oder ob vielleicht die Todesthematik in expliziter Form gelegentlich auftaucht , darüber kann uns vielleicht das Münsteraner Projekt "Politischer Wertewandel und populäre Musik" interessantes Material bereitstellen. Schwieriger wird es bestimmt mit den impliziten Botschaften, den mit Kontextgehalt und authentischem Problemstoff angefüllten Kassibern von der sublingualen Sorte und deren Enthüllung. Für derartige Phänomene dürften noch einige Interpretationsaufwendungen notwendig werden.

Fussnoten
1  vgl. dazu etwa Rita Weisweiler: Heil vom Plattenteller - Untersuchungen zur religiösen Symbolik des neueren deutschen Schlagers. Ein kritischer Versuch, Diss. Oldenburg 1985
2  Allerdings wurde auch bereits vor Gericht diskutiert, ob Musik Anlaß zum Töten sein kann: der Selbstmord zweier Jugendlicher könnte auf Anregung einer "Judas Priest"-LP mit dem Titel "Leave this life with all its sin" (1985, vgl. Der Spiegel 30,1990,S.147) erfolgt sein.
3  Weitere erfolgreiche "Kriegsschlager" von ihm: "Mir geht's gut" (1940); "Heimat, deine Sterne" (1941); "Wer ist hier jung, wer hat hier Schwung" (1942); "Der Flieger hat den Bogen raus" (1942); "Mit Musik geht alles besser" (1943) u.a. Bochmann war der während der Kriegszeit mit Abstand meistbeschäftigste Filmkomponist, vgl. Boguslaw Drewniak: Der deutsche Film 1938-1945, Düsseldorf 1987, S.145.
4  Dies jedenfalls kann man dem "Wunschkonzert"-Buch von Heinz Goedecke/Wilhelm Krug: Wir beginnen das Wunschkonzert für die Wehrmacht, Berlin-Leipzig 1940, S.43, entnehmen - einer allerdings mit Vorsicht zu genießenden Quelle.
5  Strienz hat u.a. auch die Bochmann-Hits "Die kleine Stadt will schlafen gehn" (1940), "Glocken der Heimat" (1942) und "Heimat, deine Sterne (1942) aus der Taufe gehoben.
6  Bis Ende 1939 wurde es zweimal jede Woche gesendet (sonntags und mittwochs 17-20 Uhr), dann nur noch sonntags. Zu Beginn der Frankreich-Offensive gab es eine Unterbrechung. Ab 20.10.40 ging es weiter, stets mit permanenter Überwachung durch das Propagandaministerium. Goebbels erwartete von den Künstlern honorarfreie Mitwirkung.
Das 50. Wunschkonzert der Wehrmacht fand am 1.12.40 recht festlich statt (vgl. Film-Kurier Nr. 283 vom 2.12.40): Goebbels und hohe Wehrmachtsführer sind anwesend, Zarah Leander singt, auch Marika Rökk und Toti dal Monte (Italien), es dirigieren Herms Niel und Herbert von Karajan.
Das 75. Wunschkonzert wird am 25. Mai 1941 gesendet, es ist das letzte nachweisbare, kurz vor der Ostoffensive. Angeschlossen waren an den Deutschlandsender gelegentlich die Sender der Verbündeten (oft alle Sender im deutschen Machtbereich), sämtliche Reichssender und der Deutsche Kurzwellensender. Von März 1940 an erfolgte die Ansage auch in spanischer, italienischer, französischer und englischer Sprache (wegen der internationalen Resonanz). Es war eine Live-Sendung (Eintrittskarten nur für Wehrmachtsangehörige), Wünsche durften im Krieg nur von Soldaten und deren Angehörigen kommen. Vom März 1940 an wurde jeweils Donnerstags das Programm des nächsten Wunschkonzerts im MVP vorgelegt. Auch das OKW mischte sich ein, ein Zensuroffizier war bei der Sendung anwesend, konnte bei unvorhergesehenem Verlauf sofort abbrechen "wegen technischer Störung". Es gab Sprachregelungen: keine Daten über Wehrmachtsstellen, Standorte, Feldpostnummern etc., keine Hinweise bei Spenden aus dem Ausland auf im Reich rationierte Lebensmittel.
Die Sendung galt allgemein als ein wesentliches Mittel zur Erfahrung von Volksgemeinschaft (dies wurde von den SD-Berichten auch festgestellt), als stärkendes Moment für den Willen zu Kampf, Durchhalten und Sieg. Obwohl alles improvisiert und spontan wirkte: Es war eine totale Manipulation - aber die Hörer in der Heimat und an der Front liebten die Sendung, sie blieb vielen als die beliebteste Radiosendung aus der Kriegszeit in Erinnerung. Vgl. dazu: Harald Heckmann: Die Institution "Wunschkonzert", in: Studienkreis Rundfunk und Geschichte, Mitteilungen 5/1979, S.90-97; Ansgar Diller: War das Wunschkonzert der Kriegszeit ein "Wunsch"-Konzert?, in: epd/Kirche und Rundfunk Nr.65, 24. August 1977.
7  vgl. Goedecke/Krug, a.a.O, S.41
8  vgl. Film-Kurier Nr. 235 vom 7. Okt. 1940, S.3.
9 vgl. Film-Kurier Nr. 235 vom 7. Okt. 1940, S.3.
10  John Bowlby : Verlust, Trauer und Depression, Frankfurt 1983 (London 1980), S.114ff.
11 Das "Wunschkonzert"-Buch, vgl. Fußnote 4, erschien erstmals bereits im März 1940, wurde wie der Film recht erfolgreich (bis 1942 350.000 Auflage). Der Film zählt zu den Großerfolgen der deutschen Filmgeschichte, immerhin brachte er es in der Kriegszeit auf 25 Millionen Zuschauer. Vgl. Drewniak, a.a.O., S.396.
12  Dies erfolgt am 19. September 1940, drei Monate vor der Premiere. Die im Film benutzte Aufnahme unterscheidet sich von der damals angebotenen Platte, auf der Strienz von den "Goldenen Sieben" begleitet wurde, ungleich moderner gespielt im Foxtrotstil der Zeit (Baß, Gitarre, Drumset als Rhythmusgruppe sehr deutlich) und andere Instrumentalsounds benutzend. Im Film erklingt ein Arrangement, das stärker auf ein sinfonisches Unterhaltungsorchester als auf ein Tanzmusikensemble ausgerichtet ist. Gleichwohl werden die Mixturklänge hörbar: im (verkürzten) Vorspiel und - wie bei den "Goldenen Sieben" auch - beim Eintritt des 2. Halbsatzes der Refrainperiode. Das Arrangement, das der Verlag (Majestic-Paesike, Berlin) auf dem Notenmarkt anbot (von Richard Etlinger gefertigt), enthält die parallelen Dreiklangsführungen beim jedem Einsatz des Hauptmotivs im Streicherchor, unterstützt von den Holzbläsern.
13  Auch bei den mir bekannten Aufnahmen von Heino und Strienz wird nur die erste Strophe gesungen.
14  Bochmann kam für die Produktion des Films WUNSCHKONZERT von einem Fronteinsatz zurück, vgl. Film-Kurier Nr.220, 19. 9. 1940, S.8.
15  zit. nach Gerd Albrecht (Hg.): Die großen Filmerfolge, Ebersberg 1985, S.38.
16  Für den Film MUTTER (MAMMA), DR/IT 1941 (R: G. Brignone, M: C.A. Bixio).
17  vgl. Werner Mezger: Schlager, Tübingen 1975, S.268.